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时，他们的科学狂人的形象便十分可信。我们可以肯定，按照这三个道德标准，每一位虚构的科学狂人至少在某一个方面是非常坏的。然而，虚构的科学家人物，有些人具有相当不错甚至值得赞扬的个人品德，却同时又有不少坏的方面，他们的道德品质十分复杂；其他的科学狂人，也不是完全没有好品德，只是他们的好品德被忽略了，或者表现得非常不够，这些人相对说来就容易被认为很坏。好人与坏人实际上很难明确划分。一个性格中搀有好品德的坏人和一个只是他的好品德被忽略了的坏人，这二者之间就更难区分了。因此，关键问题在于，在什么情况下，科学狂人的好品德能够得到充分表现？又在什么时候，那些好品德会被忽略？
问题是容易回答的。比较文学作品和电影，二者的显著区别之一，是文学作品在描绘和展现动机、后悔、反省和成熟程度以及其他内心活动方面，通常要比电影优越得多。作为文字表现形式，无论小说还是非小说，文学作品有不受限制的语汇和语言组合可以用来描绘内心的感受。描绘道德品质的那些看不见摸不着的特性，如动机、后悔、反省、成熟程度等，并不比描绘具体的形象更困难。事实上，读者有理由希望一部小说作品对人物的情感有非常透彻的描绘。然而，电影这种表现手段则要受到很大的限制。除了对话、音乐和效果声以外，电影是靠显示具体的视觉形象来传递信息。情感和道德品质的那些无形特性，必须转化成可视的习惯符号，如手势、面部表情和形体动作等。换句话说，影片制作人必须使内在的东西外在化。正如爱德华·穆勒（Edward Murray）所说，〃因为小说家使用的是语言，他在挖掘和表现思想和情感上就占有独特的优势……最近有一些影片制作人在拼命与文学竞争，十分费力地把复杂的主观感受形象化，相对说来，在这方面电影很不在行。〃小说和电影，两者在观点、时间处理和故事展开节奏这三个结构层次上都存在着非常大的差异。莱斯特·阿谢姆（LesterAsheim）说，电影十之八九会采用〃一种可以看穿一切、撇开了个人主观感受的观点，而不顾小说的观点如何〃。试着采用多角度的或者说因人而异的观点的影片，成功的极少。即使在亚基拉·库洛萨瓦（AkiraKurosawa）《拉秀蒙》（Rashomon）那样的大片中，虽然有四个人依据各自所见提出了证言，但也受到限制，必须与审讯歹徒重现的时间和地点所限定的客观情节相符。与此相反，小说在处理观点上，会非常多地使用虚拟语气，假定口吻，叙事主体也常有多个。罗伯特·路易斯·斯蒂文森的小说《吉柯博士和海德先生的奇案》（The Strange Case of Dr。Jekyll and Mr。Hyde）就是一个很好的例子。读者在小说中看到的，先是一位绅士的观点，接着是吉柯的律师的观点，然后是吉柯的一位医生同事的观点，最后才是亨利·吉柯本人的观点。在这样的观点转移中，读者不仅知道了一位事件局外人的客观观察意见，也知道了当事人极端痛苦的内心感受。电影或许也可以这样做，但会把观众搞得稀里糊涂。所以，《吉柯和海德》的那些电影版本，差不多全都简化了小说中的观点，改为平铺直叙的手法。顺便提一下，这正是我在第四章中所说的好电视用到的手法：正如电视必须大大简化它的视觉影像，电影在安排它的叙事结构时也必须如此。时间也作了类似的处理。在电影中，时间几乎总是被压缩，与当前事件保持一致。电影虽然可以采用淡入淡出等转换镜头的手法来同时表现过去的场景，例如倒叙和梦境，但是表现过去场景所用的电影技术，与表现当前所用的技术是一样的。换句话说，电影没有任何书面语言都具有的表达过去时的语法。回忆一下谢莉的小说《弗兰肯斯坦》是怎样讲述那个可怜的家伙的故事的：那是那位科学家故事里的一系列倒叙，科学家的故事则是小说中的叙事人沃尔顿（Walton）讲述的往事，而沃尔顿的故事也是倒叙。倘若拍一部《弗兰肯斯坦》电影，忠实地采用原著的叙事结构，那一定会把观众搞得稀里糊涂。
最后是故事的节奏。在读小说时，读者在读过一章，读过一节，实际上无论读到哪里，都可以暂停一下，回忆回忆书中人物的性格。因为慢慢品味，是读书人的一大乐趣，作者认为值得花力气把他或她的人物的性格描绘得尽量丰满一些。但是在电影的情形，观看者却无法自己控制叙事的节奏，除非使用录像机。观看电影只能服从电影本身的节奏，不能停下来品味作品。制片人没有多少理由要在丰富人物的性格上下功夫，反而有种种理由要把注意力放在动作上，以保持情节的流畅。所以正如英格玛·贝格曼（Ingmar Bergman）所说，〃非理性表述是文学作品的核心，它常常无法〃由文字转移到电影。我相信，这种差别的后果是显而易见的。活在书页上的科学狂人，相对说来有比较丰富的性格，而在屏幕上见到的，则一般都比较单薄。人们在哥特式恐怖文字作品中见到那些科学狂人，会觉得他们的性格中也有某些可取之处，但是在电影中见到的科学家，则更多的像是被简单化了的科学罪恶的化身，而他们有可能仍然沿用了在文学作品中的姓名弗兰肯斯坦，吉柯，莫里奥。当改编过程是先从小说改编为戏剧时，弗兰肯斯坦和吉柯的故事就是如此，戏剧就已经先行把疯狂科学家的那种丧失人性作了简单化的处理。接下来是把小说改编成电影，这是第二次处理，同样也把疯狂科学家的道德品质作了改变，使他们变得更坏。改编还要继续下去，出现了一部又一部的电影续集：《……的归来》，《……的儿子》，《……复仇记》，等等。这些故事用来吸引人的，已经不再是原来的主人公科学狂人，而是凶残的恶魔，残忍的发明，或者特殊的视觉效果譬如隐形术。科学狂人或者他的继任者当然得在影片中露面，才会使后来的恐怖像是真的，但此后他并不起什么作用。他与他的继任者已多少有些雷同。这样一来，他成了一个空洞的记号，不需要也不具有多少道德个性。如此不断地演绎，科学狂人的人物性格越来越单薄，在故事中的作用也就越来越小。作为具体的例子，我们来看关于隐形人的一系列影片。第一部片子《隐形人》（TheInvisible Man） 于1933年出品，它改编自威尔斯（H。G。Wells）的小说。故事讲的是一位杰克·格里芬（Jack Griffin）博士发现了一种名叫〃单克因〃（monocaine）的药品，他服后会使别人看不见他，但也使他处于半疯狂状态。他计划通过隐去身形杀人来威胁人类，〃让世界匍匐在他脚下〃。十足的科学狂人！
到1940年，在《隐形人回来了》（The Return of the Invisible Man）片子中，格里芬家族的隐形术事业有了变化，由弗兰克·格里芬博士取代了他的兄弟杰克·格里芬。两年以后，又出来一个格里芬博士，原来那个杰克·格里芬博士的孙子，他让隐形术在《隐形间谍》（Invisible Agent）中再度复活。那以后再过两年，罗伯特·格里芬博士成了《隐形人复仇》（The Revenge of The Invisible Man）中的主人公。到1944年的时候，格里芬这个名字已经成了隐形科学的一个空洞记号。最后，在1950年的《艾博特和科斯特洛遇见隐形人》（Abbott and Costello Meet the Invisible Man）中，那位科学家已经变成了菲利普·葛雷（PhilipGray）博士；在1975年的《隐形人》中则是丹尼尔·韦斯顿（Daniel Weston）博士。隐形成了一种魅力巨大的招徕手段，经久不衰。不过，自第一部影片以后，它就只需要一个人物可以变换的科学狂人记号。
最后小结一下我的观点：科学狂人的道德形象在小说和电影的描绘下，一直在不断地变化，无论是在小说改变成电影的过程中还是在一再拍续集影片的过程中，都是如此。变化的方式，是使得一位科学狂人就像改编过程中的一种染料植物，不论从小说改编成舞台剧还是改编成电影，都要舍弃掉原小说中道德形象的许多无形的特点。那位科学狂人随着一再地改编，形象越来越单薄，最后变成了只起着微不足道作用的一个一个的空洞记号。有意思的是，这种道德退化并非缘起于从未停止过的对科学的智力批判，尽管每一个科学狂人故事都是对科学家或者科学知识的攻击。事实上，这两个过程会使道德退化，根源都在制作影片的艺术。为了证明我的观点，我们来分析一下两位最伟大的科学狂人，弗兰肯斯坦和吉柯。
弗兰肯斯坦博士的符号生涯
高莱姆（Golem）是中世纪犹太传说中的一种具有人造生命的假人。在早期的高莱姆故事中，有几位学识渊博的犹太学者用泥土塑造了一些人形俑，然后，出于非常正当的动机，又借用神的智慧给它们注入了生命。在关于高莱姆的最流行故事中，则是在布拉格的一位叫做洛伊（Loew）的犹太学者（真有其人，生活在17世纪）做了一个高莱姆，为的是保护住在犹太区的犹太人免遭反犹主义的暴力侵扰。涉及到人工生命，这些关于高莱姆的故事自然宣扬了〃人与上帝比高低〃的主题。为避免麻烦，故事中的学者总是在高莱姆完成它的使命以后，再自觉地把它重新变回为无生命的泥土。这样就承认了犹太学者控制生命的权威性是受到限制的：〃重要之处在于这些创造奇迹的犹太人，譬如洛伊，在运用他们的这种本领时保持有清醒的头脑。他们知道创造出生命就是开始了自己的道德责任，而不是结束，因此当他们的创造物出现脱离把它们制造出来的人的控制的危险时，他们便把这些创造物摧毁掉。〃后来的高莱姆故事便带有了反启蒙运动的倾向，对有关人工生命和死亡的科学知识进行抨击。�