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伯格曼在电影中想说的不过是：人不可能挣脱无处不在的上帝，人的轻易猜忌一旦现身了，上帝便高举愤怒之锤。人僭越自己，超越人的限度，便失去了位置，从此地面上乱作一团。
二
在自传《魔灯》里，伯格曼写了童年时对“存在”的感受。这是一个孩子突然发现欢乐短暂而难以把握时的恍惚。对“恍惚”一词，孩子即使在长大成人有了清晰的解释后，却仍无从弥补先天的、渗入血液并伴随着精神一同生长的生命困境。帕斯卡尔说，人的一切智慧来自童年，这句话用在伯格曼身上再合适不过了。伯格曼的主题是童年经验的延伸。他在最后的史诗性作品《芬尼与亚历山大》（1981年执导，1982年公映）中，直接复原童年的真实场景。他的角色是那个孩子，蹲在一座大钟鸣响的房间里。伯格曼一生的意愿在其最后的作品里作了结语。这个结语中的他没有长大。
影片几乎是童年生活的复述，很少有电影导演把个人生活中的人物与电影中的人物如此对位。伯格曼的祖母、父亲、母亲、舅舅、妹妹，包括家里的女仆，一系列形象一一对应地移入他的电影世界。《秋天奏鸣曲》（1977年执导，1978年公映）中有婚外情的母亲，《野草莓》（1957年执导、公映）中的祖母，《喊叫与耳语》（1971年执导，1972年美国公映，1973年瑞典公映）中的女仆，所有这些女性形象是伯格曼一生的现实困惑，也成为他从人性角度讨论上帝是否死亡这一问题的根据。
相对于处在原来角色中的亲情人物，伯格曼为自己设定的角色则是自由的。他戴上面罩，变换多重角色，与童年某个被他施了魔法的亲人对话。童年有毒的大屋子从此变成整个世界的象征。伯格曼从不同入口参观这座取代了现实世界并代表着过去的博物馆，他的电影也由此在每次参观的经验中诞生。
三
伯格曼的电影，试图证明人不过是被惩罚、被诅咒的物种，上帝的存在印证着人不可被救赎、不可自救也不可能救赎他人。空气里供人呼吸的恶的毒素持续着，上帝的意志成为催人死亡的意志。苟且偷欢是对惩罚与上帝失去知觉的状态，但沉湎者往往被上帝找到，重新面对强光。“存在之刺”扎入每个生命，难以拔去。观看伯格曼的电影往往发现一个黑暗的梦降临了，这个梦是生命。伯格曼无情地撕碎了保护我们的象征温馨与和谐的生活墙纸。
电影院外的群星因此像是鬼魂奏鸣。我们劝慰自己说这没什么时，会在反刍的观看经验中，发现这原本有过什么，而且越来越多。我们像波涛汹涌的大海中一叶叶扁舟左右摇晃。如果我们稍稍从自己的现实生活中往上爬高几个台阶，便会看清站在悬梯上的伯格曼所表述的那个世界，并且把它与我们的世界对接。
伯格曼（瑞典）《处女泉》
《处女泉》
四
《处女泉》（1960年2月公映）是伯格曼关于“上帝是否存在”这一偈语叙述最为激烈、故事最为黑暗的电影之一。电影里关于“人性是黑暗的”的暗示比比皆是。奸杀男主人公女儿的凶手鬼使神差地来到主人公的住地，兜售死者的遗物；尾随被杀者的女佣目睹了奸杀的一幕，却无动于衷，充满“另一个人”被摧毁时的激动与快感。一个十几岁的女孩在通向教堂的路上遭遇了一劫，她所经历的死亡不是向上帝祭献，而是向人性之恶祭献。她原本可能躲过纠缠，可她向恶徒执意天真地显示了她原本献给神灵的事物。这一显现，成为她被害的契机。
伯格曼令人费解的地方，在于不仅安排暴行，而且还安排了观看暴行的人，最后还安排了对暴行的复仇。让人震惊的神学思想也由此显现——在摧毁之地，在不被应允的时刻，在天真被经验劫杀、美与恶偕亡的日子，大地用喷溅神圣泉水的仪式，表明了神的存在。罪恶发生了，它像大地原有的悲愤与创伤一样。人纠缠于罪恶与毁灭于事无补，死亡撞开了圣恩之门。这令人难堪，但却向人的心灵昭示了“宽恕”的可能性。
《处女泉》中引人注目的是伯格曼讲故事的方式。他从一个小得不能再小的构架、平淡得不能再平淡的细节，转入一个大得不能再大的主题、非凡得不能再非凡的神学观念上。伯格曼的其他电影，也都有着情节并不复杂的故事。故事表面上的“轻”转为他体验过后的“重”，改变了“轻”与“重”之间的现实比例，因此“耳语”与“喊叫”之间有了通道，“人”与“神”成了统一体。相互之间处于两极而又最终通过挤压合二为一，这是伯格曼极具反差的内心强行归拢的结果。观众看电影时有些窒息，即源于这种转换与落差。
《处女泉》从头到尾都显示出了伯格曼的“安排”。小女儿原本可以第二天天光更好的时候出发上教堂，可她偏偏选择了头一天的下午。她带的面包为恶人准备了，恶人守株待兔地等在林中。强盗与尾随小女儿的女佣像彼此之间有了约定一样。小女儿被害的一幕完全没有道理，没有逻辑。恶人施恶，起先并无征兆，是临时的念头一闪。如果小女儿扔下面包不多搭话，恶的一幕便不会发生。问题在于偶然与必然在这里已经串通，路过恶人丛林的孩子必被丛林吞噬。电影作为一个粗暴的成人童话，令进入这一故事的观众感到匪夷所思。观众就此寻找暴行与恶的确定性的一面，却发现世界与现实的恶与暴是随机的、偶然的。这种随机与偶然却又确实无疑，置人于死地而后快。伯格曼懂得观众由此产生的恍惚并抗议这种恍惚。观众要求明确无误的逻辑。但伯格曼的关注点不会在逻辑层面，他关注的是观看者的恶，这种恶比暴行更加可怕。
女佣代表的力量与势力之所以与恶人、强盗达成一致，在于她在对美与善的对立与混沌中选择了躲避。对施暴者的欣赏使她成为内心受到煎熬的暴民。她看见这一幕，自然不可摆脱干系，置身其外。从“丧钟”为所有人而鸣的角度而言，每个人都是世界罪行的一部分。每个人面对着世界上每时每刻发生的不幸与罪行都难逃罪恶感的煎熬。人的自我躲避，人的所谓的自我保护，不过是躲避上帝目光的遁辞而已。女佣由于自身的丑陋、被人鄙夷、怀有身孕而“不信”，结果她由“不信”转入了“不义”。强盗与恶人在她的世界中不是她的敌人，而用“美”映照她的那道光才是她的愤恨之源。伯格曼眼中的普通人、小人物的古怪用心，让他们自然成为不可信的人。纯洁者的死亡，救赎者的献身，只是恶的大海上漂浮的尸体与稍稍溅起了一点涟漪的礁石。世界与人群的整体特征显示出愚蠢与麻木的征兆，人的失职源于躲入局部而放弃对整个世界的观照。于是，伯格曼使用“女佣”这一角色，让她代表无动于衷的世界。
泉水的出现，使黑暗到底的故事显出一点神学的光焰。人遭击打之后，赞美之泉却从创伤处涌出。这个奇迹与女孩父亲对天的呼喊相背，然而恰恰他呼吁苍天，求上帝看看这个黑暗的世界究竟是怎么回事时，上帝应允了。悲叹式的吁请原本要向上帝诅咒，上帝显现的奇迹却不是把死者赎回，而是用光惑乱人的眼睛。
如果说《处女泉》的结尾是伯格曼强行给观众显现的神学奇迹，那么伯格曼想在这里寻求的是罪恶者与反对罪恶者的和解。恶把善击打、撕碎，丑看着美坠落，巨大、无边的上帝把这一切当成时空自行运转中的法术。善与恶、美与丑从此是一场让人捉摸不透的梦，这个梦不能在现实中实现，只能用另一场梦取代。伯格曼用“和解”的闪电划过夜空，为的是让闪动的黑暗之潮借助光芒呼吸，也可以说，闪电与光的存在，使救赎与和解更深更广地印证了人性之恶的浩瀚无边。
闪电与黑暗相互安慰对方，为的是让对方安定下来。但观众无疑是闪电与黑暗争斗后一场暴雨的承受者。人性的恶之光与上帝显示的征兆之光，是一把双刃剑，被扔在地上。
五
《野草莓》里让人难忘的同样是伯格曼设计的一道闪电。两个搭老人便车的年轻人在汽车抛锚时扭打了起来。这是一代新人，至少是伯格曼眼中与“上帝是否存在”这一偈语无关的一代人。他们在这一偈语之后，却不可避免地加入了争论。在老人内心，神与人的争执、神与人之间的争斗像诅咒一样有连续性。车子在倾听神与人之间的争执，成为时代的不幸载体。一条预示着老人寿终正寝的领奖之路，成了对话与争执的凶险之途。两个年轻人在这里是老人内心争执的外在符号：一个相信上帝，一个否决上帝。他们争论的声音达到最大时，天空中，一道隐秘的闪电划过。
这道闪电是伯格曼头脑里长久以来隆隆作响的人类关于信仰的闪电。上帝在欧洲文化的核心位置盘踞达两千年之久。上帝是天，而人在大地上。《野草莓》中的老人面临着道德争论、对生活价值的最终评定，以及对亲情的终极看法。他代表逝去的上帝的一位遗民。拱形大路上的老人要面对内心深处的雷电交加，电影中的每个人物都有相似的困顿。可困顿究竟是什么？是否仅仅是上帝并不存在这一结论演化出了恶果？人面临的种种灾难，是否是由于不信而导致的全盘崩溃？关于上帝的解释体系的解体与否是否与人的灾难无关，但人自以为这个解释体系是大海上的梅杜萨之筏？人的虚妄在于人总想在一个观念的世界中稳定住自己吗？可上帝看见的世界是一团乱像，上帝不救赎，不评价，不置好坏，一切纷争源于人的内心。
影片中老人接受的荣誉的真正内涵，在他的反思中已经被抹掉。这份人世的授勋显然是出滑稽戏。一个不信的人被世人以信来奖赏，奖赏仅仅对看不透这一诡计的女�