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《天堂施工队》正如叶舟所说是一篇“有温度”的小说。他以“傻子”的视角描写了一个在改革大潮中的城与乡的故事，但他的写作方式是魔幻的。张执浩已有的诗性感觉在小说中是显而易见的，可以说他的小说的叙述方式与表意系统都是超验性的。但是，我觉得，张执浩的小说在某些地方还有进一步深入挖掘的可能。比如如何穿透道德理性。增加对理性解
构的力度，而不仅仅是表现富足者的幻灭，不仅仅是对道德沦丧的惩罚。我一直在对这样一种文学现象进行思考，并提出这样的疑问：中国现在的一些很有潜力的现代性作家及其可能的转型。像刘恒、余华、林白这样的作家都面临或经历了这样的转型，这是一种文学事实。张执浩也不例外。张执浩的文学创作也在转型，它主要体现在三个方面：1、从诗歌向小说的转型；2、从作家体悟到言说的转型；3、从表达自我经验到表现揭示人生的转型。中国文学经历了几次大的文学转型期，比如上世纪20年代的转型，比如刘恒的《贫嘴张大民的幸福生活》表现了20世纪90年代对日常性审美的关注。但是那种生命性、实验性、先锋性、私我性的东西却在转型中不知不觉地放弃了。20世纪80年代的先锋派作家的实验精神和创作结构的探索怎样在小说中得到延续？这一点张执浩是做得比较好的。他在内容上并没有仅仅表现我们现代人的破碎感、荒诞感，在形式上也不是简单的用“冰山”结构和唠叨的方式。一般的先锋诗人在转入小说创作时都会遇到这样一个问题：怎样将诗歌的抒情性和小说的叙事性进行有机地结合？怎样才能做到保持生命感觉与叙事的结合？张执浩的小说《试图与生活和解》是更能够体现出小说的叙事张力的，他表现的是一种人物分裂时的精神状态。而《天堂施工队》则将超验性的东西和神秘主义有机地结合起来了。先锋性与小说叙事文本的有机融合应该说是诗人的优势。我觉得，张执浩今后在叙事元素上应该更加注意的一点：小说作为一种叙事文本所应有的张力、起伏和信息强度还有待加强。对于一个普通的读者来说，最好能够保持基本叙事元素的恒定。
魏天无：我和张执浩是二十年的朋友、上个世纪80年代的大学同学，但在很长一段时间内，我一直拒绝对张执浩的作品作出评价，因为我怕我的评价有失客观。所以这么多年来，我很少判断，只是描述。但是今天，我不想再刻意地保持不必要的客观了。特别是在我读了张执浩的《美声》和《覆盖》那组作品中的《与父亲同眠》之后，我觉得张执浩完全可以列入20世纪90年代以来最优秀的诗人行列，张执浩写父亲母亲的诗歌完全可以列入20世纪90年代以来现代汉语诗歌最优秀诗篇的行列。
《美声》是张执浩写作的一次大转折。这种转折由许多因素促成，有诗内的也有诗外的，最主要的是诗人的写作呈现的诗与生活关系的变化。我当时说它带给我“久违的震惊感，近乎奢侈”，我将它定位在“还原常识”和“回到内心”的写作，意思是，生活是一种常识，不需要太多的诡辩。无论它是怎样的千奇百怪、千疮百孔，也无论它有多么的琐碎、平庸，我们都必须接受、容纳它，并且为之感恩。主要是诗人与生活关系的变化。因此，生活从这个意义上讲就只剩下了还原。张执浩在获得“2002年度中国诗歌奖”后接受采访时曾说：在诗歌写作中，有时候说出常识比说出真理更加困难。诗人更重要的是返回内心。诗人应该表达的是返回内心之后最真实的东西。现在许多诗人在刻意追求个性，追求与众不同。有时候这种追求恰恰是一种失误。张执浩已经有能力穿透与超越这种差异，这也是使他能够成长为一位优秀作家的原因。
我把他的诗歌概括为三个阶段：从“背对背”到“面对面”，再到“将心比心”。“背对背”即是对自己的冷嘲，对生活的叛逆；“面对面”即是冷静地审视生活和自己的内心，“与生活和解”；“将心比心”，我的理解是：如果生活是暖的，那么我们去分享它；如果生活是冷的，那么我们去温暖它。诗集《美声》标明了张执浩的写作已经从“背对背”和“面对面”转变到“将心比心”这一阶段了。张执浩找到了自己的位置，从高于生活到平行于生活再到潜入生活（《继续下潜》）。对一个像他这样的诗人再去谈诗歌技巧、语言的锤炼已经没有多大的意义了，他已经解决了诗歌形式上的困难。对于一个诗人来说，怎样调整好诗歌、自己与生活的关系，诗人的态度和写作的关系才是问题的关键。有些诗人在创作诗歌的时候，大量借用西方语言学的理论，大谈诗歌技巧如何如何，借以来显示他们的与众不同。不是说不可以借用，但借用不是目的，不同也不是目的，一个诗人只谈技巧是不够的。我觉得在汉语语境中谈诗，诗与人的关系显得非常重要。中国古典诗论中所提出的“诗言志”也好，“诗缘情”也好，都是说明诗歌要表达诗人的情感，要表达人类的情感。只有表达了真性情，才有可能真正感动读者，才可能使独特的个性转化为社会性。张执浩的创作以情动人，这已经体现出了他的个性，他是一个以真性情打动读者的诗人。
我喜欢用一个比喻来形容张执浩，我觉得现在的他已经由长江里的巨石变成了一块鹅卵石，经由岁月的冲刷、磨练，当江水退去，鹅卵石显现，阳光下呈现出细密奇妙的纹理，那是岁月的烙印。
魏天真：算起来认识张执浩转眼已二十年了，那时候他就是一个诗人，我们一直是朋友，但是记忆中好像我从来没有对他的诗歌说过什么。我想是有这么几个原因吧：其一就是，虽然我们是朋友，但我还是朋友的家属，而家属是不宜乱说话的；其二，我一直相信这么一句话说：远方的诗人是一个天才，而隔壁的诗人则是一个笑话，而张执浩不幸就是我的隔壁；其三，我想这可能缘于我个人的偏见，我总认为只有流传久远的作品才是好作品。这就造成了我对他的诗歌一直保持缄默的原因。但是在记忆中最深刻的一幕却是他经常在饭桌上为我们朗诵他的诗句，我居然在不经意中记下了许多，后来我去查对他的诗稿，的确一字不差。如我至今记忆犹新的：“我为那些坐在阳光里吃糖的孩子/而欣慰，她们的甜蜜/是全人类的甜蜜/是对一切劳动的总结/肯定，和赞美”（《糖纸》）“母亲啊/你能去哪里？/上天需要云梯/下地/需要挖地的力气”（《美声》），等等。
我觉得张执浩在他的诗歌里很好地维持了诗歌固有的或者说应有的美，尤其维持了个人的内心经验与个人的言说方式，声音、语词、情感的和谐，语词的表情、结构与内心情感之间，声音和意义之间的轻重、缓急、起伏、压抑、冲突所形成的和谐和张力。这就使他的诗歌具有声音开阔、情绪热烈、意义滞重、凄怆悲凉的效果。肉身直坠地心，灵魂却冲向云端，
生活中的情绪化与诗歌中的自省意识融为一体。在他的诗歌中，我们可以看到理智而清醒地剖开自己，审视自己以及审视那个审视自己的人。
记得是1986年吧，在武大的“樱花诗会”结束后，我们一群人在校园里溜达。一个女生不知为什么突然放声大哭，大家很惊愕，后来就一致想办法逗那个女生笑。结果终于把她逗笑了。这时候我们发现张执浩失踪了。于是又分头去找，在那个清凉的夜里，到处都回荡着呼唤“张执浩”的同一个声音，那种感觉很奇怪，印象很深。但是大家愣是没有把他找着，
于是我们就回去了。后来听男生说，他在一棵树上睡着了。他和那个女生——这两个奇怪的人——后来就在一起了，生了一个冰雪聪颖的女儿。
林 白：我从北京来到武汉以后，发现武汉的确是个诗歌天堂。这真是令我震惊。在这里写诗谈诗是一种很惬意的事情。武汉的邓一光著有诗集，刘醒龙也写过长诗；而李修文对诗歌也有非常高的热情和敏锐的鉴赏能力。我一直把诗歌当作是空气中的氧气。我来到武汉以后扬言要写《武汉十九首》，现在写到了十二首。但在看了张执浩的诗歌后，我准备放弃了。
张执浩的诗歌很诱人。他的诗歌书写了疼痛感。但这种“痛感”不是纸上的，也不是像王家新那样的遥远的痛，他的“痛”是及物的，是到达我们血肉的“痛”，这种“痛”一直能够刺激我，也能够唤起人的情怀。有时候女性作家也表现“痛感”，那种痛是一种绝望的“痛”，是一种破碎感，达到了极致。张执浩的“痛”与生命有关，他所唤起的情怀是很“慧心”的。如他写拉丹和拉蕾那对连体姐妹：“为了能看见彼此/我们选择了死”（《暗室》）；还有“你们是夫妻/我们是情侣”（《荡漾》）等等，这些诗句既有生活气息，又有情感的穿透力，对我大有启发。
诗歌也可以有小说性。《乡村皮影戏》给我们展现的是一个生活的空间，不是另外的虚拟空间，而是可感空间。张执浩的诗行里有的是流动的诗歌精神。
昌切：1997年我曾给张执浩写过一篇长达万言的评论文章，我在分析他的作品时探讨过他的小说结构，我认为是一种建立在诗和现实对应上的诗性结构。
张执浩曾经�