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形象，如他的代表作《满湘水云》就好比是一幅极美丽的风景画，不过作者
并没有在自然景色上作过多的描绘，他的主要笔墨还是用在写情上。为此作
者特意安排了这样几个层次：第二至三段，情绪开始酝酿，出现了G 羽调式
的主要主题：
乐句结束在不太稳定的属音上，造成一种恩绪万千的感觉。结尾出现了C 商
调式的“水云声”：
为前面内心情感的描写作了衬托。第四段情绪开始激动，主要主题以合并的
形式作了再现：
结尾又以稍加变化的“水云声”作为衬托。第五至七段是全曲的高潮，主要
主题以各种形态不断再现：
古人评语“至此为满天风雨”，看来是有道理的。最后又再现了变化后的“水
云声”，第八至十段，经过过渡又转入一种新的意境，从而结束全曲。再如
他的《泛沧浪》这首抒情小曲，主要通过上下句的歌唱性主题的陈述和变化，
塑造了泛舟高歌的形象：
但是第三段也吸收了部分劳动号子的音调，表现泛舟行进的场面，作为陪衬。
由此可见，郭沔在创作中由于倾注了他的全部激情，音乐主题的变化反复与
感情的阵阵波澜始终紧密结合，恰当地处理体现特定美的“水云声”和泛舟
行进的摹写，因而成功地创造了情景交融的艺术境界。
郭沔在艺术手法上也有新的创造，如《潇湘水云》结束部分，第九段主
题音调通过新加入的变宫音和又收又放、灵巧跌宕的节奏变化，给人以新鲜
感。接着第十段在转入下属调把听众引入新的意境中去以后，又突然转回原
调结束。此外，郭沔还通过往来、应合及左手荡吟等指法，巧妙地运用按音
色彩的变化和旋律上的复调因素，它们对于意境的创造都是十分有效的。
郭沔死后，他的谱集都给了他的学生刘志方。刘志方、浙江天台人，生
平不祥，作有《忘机曲》、《吴江吟》等曲。
《忘机曲》由两个乐段加一个泛音的尾声组成。其内容描写《列子》里
渔翁与鸥鹭的故事：有一个渔翁起先没有存伤害鸥鹭之心，所以每天到海边
总得到鸥鹭的亲近。有一天他忽然起了捕捉它们的念头，再到海边去时，鸥
鹭就都飞走了。这首琴曲规劝人们要心地善良，不要存有害人之心。它也说
明作者不满于社会的黑暗现象，但又找不到解决的办法。刘志方的学生有毛
逊等人。
毛逊，字敏仲，浙江严陵人，初学江西派，后从刘志方改为浙派。他在
南宋淳祐、宝祐年间（1241—1258 年）和徐字同在皇室贵戚杨缵的门下做清
客。他的一些较好的作品，如《樵歌》、《渔歌》、《山居吟》等都是在这
个时期创作的。至元十三年（1276）元兵攻破临安后不久，他就和徐宇、叶
兰坡两人去大都（北京）谋求功名，为此他还作了歌颂元代统治者的《观光
操》（又名《禹会涂山》），但是并没有被召见，而客死于馆舍。
从毛逊晚年的行为来看，他始终没有忘情于功名，只不过由于他在宋代
未曾得到统治者的赏识，才对现实有所不满，后来别无出路，便把自己置身
干虚无的境界之中去寻求超然之乐。他的《列子御风》，《广寒游》等曲就
是这种思想的反映。然而他毕竟还是要回到现实中来，那么又只好寄情于渔
椎，在高山清流之间找到一点安慰，这也就是《渔歌》、《樵歌》、《山居
吟》等曲的创作动机。
在毛逊的创作中，《樵歌》是较好的作品。虽然作者借放情山水来解脱
精神上的苦闷，但它是通过动人的形象来体现的。乐曲的基本旋律可能原是
一首民歌，所以给人一个樵者伐木而歌的鲜明印象，曲调是乐观、明朗的：
此曲在艺术上有较高的成就。作者以一个深刻印象的基本旋律，作为贯
穿全曲的主要主题，随着感情的发展，每次出现时总有不同的变化。乐曲中
间还安排了由这个主题衍化而成的另一主题：
这个主题在第六段和第八段作了充分的发挥。中间通过摹拟的伐木声，
刻画了樵者的形象。
此曲在调性和调式色彩的安排上很有特色。全曲的基本调性是F 商调，
中间几次转入G 宫调，并在G 宫调上结束。
与毛逊同时的徐宇，字天民，号雪江，浙江三衢人。他是元明时代浙派
中徐门琴派的创始人，其演奏风格自成一家。作有《泽畔吟》等曲。
《泽畔吟》共分四段，其内容是写诗人屈原被楚怀王放逐以后，在江边
遇一渔父，便向其倾诉自己幽愤不平的衷怀，不意渔父对他不以为然，鼓枻
而去，而无从诉说。其实这里的渔父只是隐士的乔装，而因政治上失意而不
满现实的屈原，正是作者的化身。此曲在艺术上采用了以故事情节为主要线
索而以内心刻画为主要表现手段的艺术手法，例如第一段就突现了一个因政
治上受到严重打击而“形容枯悴”的诗人形象，第二、三两段则抒写了他的
满腔义愤，最后一段用摹拟的枻声象征着渔父的离去，描写屈原无所控诉的
失望情绪。这首琴曲体现了我国音乐抒情与叙事相结合的传统特点。
总之，上述琴家把一向沉寂而不易听到时代声音的南宋琴坛引向敢于创
作反映现实的道路，在历史上是有贡献的。
八、元代散曲
散曲是元代知识分子在杂剧、南戏盛行以后，利用其只曲与套曲的形式
创作的一种艺术歌曲。
散曲的体裁一般分为小令与套数两类。小令一般是指小型的曲式，它可
以是单个的只曲，也可以由三、两个相同的只曲联成，或者用几个不同的只
曲的整曲或几句联成一个“带过调”，如《黄蔷薇带上庆元贞》、《骂玉郎
带过感皇恩、采茶歌》等等。套数一般指合一个宫调的几个只曲为一套的较
大型的曲式。其形式以缠令最多，如马致远的《秋思》就是由“《夜行船》、
《乔木查》、《庆宣和》、《落梅花》、《风入松》、《拨不断》、《离宴
亭带歇拍煞》等联成的。其次则有鼓子词、缠令兼鼓子词、缠令兼缠达，合
几个缠令为一套以及缠令兼缠达与鼓子词等形式，例如刘时中的《端正好》
前套（《上高监司》）就是由下列各曲联成的：
《端正好》、《滚绣球》、《倘秀才》、《滚绣球》、《倘秀才》、《滚绣球》、
《倘秀才》、《滚绣球》、《倘秀才》、《伴读书》、《货郎儿》、《叨叨令》、《三煞》、
《二煞》、《一煞》，《尾声》
此曲显然以《端正好》、《倘秀才》、《滚绣球》、《伴读书》、《货
郎儿》、《叨叨令》、《尾声》的缠令形式为主，吸收了缠达与鼓子词的结
构特点组成的。它与其妹妹作（刘时中的用了二十四个曲牌的《上高监司》、
《端正好》后套）同是散曲中少见的大型曲式。
元代的散曲创作，虽不无优秀的篇章，如关汉卿的《不伏老》通过对自
己坚韧、顽强的性格的表白间接地表现了他的敢于反抗、敢于战斗的精神。
又如雎舜臣的《高祖还乡》，则以刘邦贫贱富贵的变化扯下了封建统治者神
圣尊严的假面具。再如姚守中的《牛诉冤》、曾瑞的《羊诉冤》，则借牛羊
的悲惨命运隐寓了农民在剥削掠夺下的痛苦。但是，更多的却是一些山水景
色，风花雪月，以及消极叹世或者歌功颂德，甚至庸俗色情的作品。在这些
作品中，马致远的《秋恩》对不择手段争名夺利的否定与对“排兵”、“争
血”的小人的不满，在当时有一定的积极意义。而“人生若梦”、“与世不
争”的消极思想却是需要否定的。
此外，如刘时中的《上高监司》前后套，其目的主要是为了歌颂高监司
粜米的功德，但客观上却反映了灾民的悲惨生活，暴露了官吏、市侩营私舞
弊的无耻勾当和荒淫骄奢的糜烂生活还有一定的意义。
散曲的这种情况，当然与绝大部分创作者都是位高官显、或被迫弃宫归
隐的知识分子有关。所以它在当时产生不了太大的影响，很快就走向衰亡的
道路。
九、熊朋来和他的《伐檀》
熊朋来是宋末元初著名的音乐家兼经学家。他面对国破家亡的残酷现
实，有心报国，却无力回天。在宋亡以后，他不肯到元廷作官，情愿当个郡
学教授，抚瑟歌诗，用以寄托自己的情志。他认为，诗歌之所以能感人，不
仅在歌词，还要靠“声音”（曲调）。他不满足于前代所传的“诗旧谱”，
在教学之暇，选取《诗经》中的古诗，重新谱写了二十多首新曲，命为“诗
新谱”，收在他编的《瑟谱》一书内。据说内有三曲，因民族感情过分明显，
“寓歌哭之意”，而未能刊印传世。在存世的作品中，原为魏风（今山西芮
城）的《伐檀》，堪称佳作（图86）：
《伐檀》全曲共三段，用同一曲调变化反复三次构成。音乐的基调，愤
激慷慨，颇为感人。熊朋来曾经指出：真正的知音——“善听者”，能从《伐
檀》曲中听出伐木的“斫轮声”。现从译谱来看，也确有这样的感受。乐曲
一开始，豪迈壮阔的音调，情不自禁地把人带人古代伐木的劳动场面：“坎
坎”的伐木声，伴随着清清的河水与阵阵微波，是一幅多么诱人的画面。然
而，作曲者并没有停留于此。他充分发挥了音乐的抒情功能，着力于刻画诗
人的内在感情。情感的动力，使旋律不得不在“三百”两字上用六度大跳，
在“有”字上用四度跳进到最高音的处理手法，以及采用各种调式变化，使
音乐的高潮绚丽多姿，有效地揭示了诗人内心对所谓“君子”不劳而获的愤
怒和抗议。最后作曲者出人意料地在较低音区以一句讽刺性的问话作结，给
人留下无穷的遐想。
《伐檀》原词是一首古诗。如何使它既有古拙、质朴的风格，又符合当
时人的欣赏要求，对于乐曲的感染力有相当密切的关系�