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《伐檀》原词是一首古诗。如何使它既有古拙、质朴的风格，又符合当
时人的欣赏要求，对于乐曲的感染力有相当密切的关系。这方面，熊朋来并
没有去追求虚无飘渺的古调，而是从现实中汲取唐宋燕乐的“俗音”（民间
曲调），用燕乐二十八调中“歇指角”——调式主音为角（应钟）的音阶调
式，严格按照宋元时代“起调睪曲”（用调式主音作为乐曲的起结音）和“务
头”（高潮的安排）的作曲理论，谱写了这支短歌。因此，听来亲切感人，
层次分明，有别开生面之感。
《伐檀》的伴奏形式，熊朋来按古代“弦歌”旧例，用瑟伴奏。古时的
瑟，在唐以前已失传了，熊朋来的瑟，共二十八根弦，按十二个半音加四清
声，分为高、低两个八度组定弦。其演奏方法，可以同时用左右两手分别弹
低，高两组各弦，也可仅用右手弹高音组各弦。虽然两手“各自能成曲”，
实际上仍以同度齐奏为主，其伴奏形式还是比较简单的。
《伐檀》以外，尚有《考槃》等曲也取得较好的艺术效果。但有的作品
（如《七月》），作者附会古代“随月用律”之说，形成频繁的转调，并不
足取。
十、渤海、契丹、女真等少数民族音乐的发展
在我国东北白山（长白山）黑水（黑龙江）一带，居住着许多古老的少
数民族，其中，尤以渤海、契丹、女真等族的影响为最大。
渤海原是靺鞨（先秦称肃慎）的粟末部，唐武后时（公元698 年）建立
渤海国，定都旧国（今吉林敦化），后唐天成元年（926 年）被契丹所灭。
渤海的文化相当高，文献记载，每逢年节渤海人民都要举行称为“呇（qǐ音
起）鎚”的传统歌舞活动。“呇鎚”实即一种民间集体歌舞。表演时，由男
性歌舞者数人与后面相随的士女，“更相唱和”。男声领唱，女声帮腔。同
时做看“回旋宛转”的舞姿（《宋会要辑稿》蕃夷二）。渤海的民族乐器，
主要有渤海琴等，据说它的声音“沉滞抑郁，腔调含糊”（宋·姜夔《大乐
议》），可能是一种低音乐器。
渤海的音乐在汉族中间也颇为流行。宋时一个将军家中，曾经由十个女
乐工抱着一种“枺╭iān 音签）琴”演奏“渤海乐”。枺伲粝涑收叫危�
以铁为腔，两面蒙皮，张弦三根，抱在胸前弹奏（《琴书大全》）。这种乐
器可能与后来的三弦类似。
契丹，原是鲜卑的余部。公元918 年正式建国。公元937 年从后晋石敬
塘手中得到燕云十六州以后，改称辽国。据宋·陈旸《乐书》记载，契丹的
民间歌舞，表演时“歌者一，二人和”，即一人唱二人帮腔。伴奏乐器只有
一支小横笛、一个拍板和一个拍鼓。据说“其声喽离促迫”，可见是一种速
度较快的民间舞曲。契丹还流行一种用海青（猎鹰）猎天鹅的习俗。届时，
由皇帝为首，群出打猎。当猎罢归来，即立帐宿营，皇帝在帐内休息，旁边
由乐工执“小乐器”伴奏歌舞助兴。
契丹，至晚在五代时已受到汉族音乐的影响。南唐时，笙、笛等汉族乐
器不断传入契丹。公元937 年占领燕云十六州以后，更是大掠汉族乐工，吸
收汉族乐曲。据周广顺《中胡峤记》称，当时辽都上京所设教坊中，中半都
是“汾、幽、蓟”等地的汉族乐工。在辽宫廷的重要庆典及宴会上，除演奏
本民族的“国乐”外，汉族音乐“汉乐”占极重要的地位。宋·陈旸《乐书》
就说：“契丹所用声曲，皆窃取中国之伎”。《辽史》记载，宫中曾用教坊
四部乐招待过北宋的使臣。演出的节目有用筚篥伴奏的“小唱”（即宋词）、
“琵琶独弹”、“筝独弹”、“杂剧”、“笙独奏法曲”及筚篥、萧、笛、
笙、琵琶、五弦、箜篌、筝、方响、杖鼓、第二鼓、第三鼓、腰鼓、大鼓、
拍板等乐器伴奏的歌舞大曲。其“曲调与中朝（宋朝）一同”，有一点不同
的是，“每乐前，必以十数人高歌以齐管籥，声出众乐之表”，在处理上稍
有差异。
女真，在北宋未年还处在奴隶社会的初级阶段，捕鹿是他们主要的狩猪
活动。贵族死后，都要把他们宠幸的奴婢和乘坐的鞍马烧死，作为殉葬，阶
级压迫是残醋的。一般平民的少女，到了结婚年龄，可以在路上唱歌求偶。
歌词内容大都是“自叙家世、妇工、容色”，遇合意者，则迎归结为夫妻。
女真族的乐曲，最初比较简单，只有“高下长短”两种《鹧鸪》曲。伴奏乐
器也只有“鼓笛”。鼓，是一种小形扁鼓。笛与北宋宫廷音乐机构“大最府”
审定的“官笛”形制相似，只是稍“长大”一些（宋·曾敏行《独醒杂志》）。
由于它常用于伴奏《鹧鸪》曲，所以后来在汉族地区人们就称它为“鹧鸪”。
姜夔曾经认为这种笛“失之太浊”（《大乐议》），可能其音调较低。据宋
人《管色指法》记载，鹧鸪有七个按音孔，能吹出1#1；234#4567 九个音。其
中只有53 两音按孔法与官笛不同。这种笛由于能吹出四个变音，所以能够转
调演奏。
女真在北宋未年，经过征辽战争，取得了辽的“契丹四部乐”。至“靖
康之变”，他们又直入北宋国都汴梁，大索教坊乐工。据记载，北宋宫廷中
大晟乐、钧容直的乐工一百多人和乐器，还有教坊艺人四百多人，勾栏瓦肆
中的杂剧、说话、弄影戏、小说、嘌唱、弹筝、吹笙、琵琶艺人一百五十余
家，均“穿系大绳”，被押送到金朝的上都一带。从此开始，金人在宫中设
立了专习本民族“鼓笛”的艺人——“唱曲子人”。他们还学习北宋制度，
设立了“渤海”与“汉人”教坊等音乐机构，供朝贺宴会之用。
两宋时期，汉族人民也普遍欢迎渤海、契丹、女真的民间音乐。北宋宣
和年间，曾敏行的父亲见到汴梁的“街巷鄙人”和士大夫们“多歌著曲”，
如《四国朝》、《异国朝》、《六国朝》、《蛮牌序》、《蓬蓬花》等等。
这些乐曲不少是利用契丹、女真等少数民族音乐的素材创作的。南宋时，临
安的“街市无图之辈”，仍然“唱《鹧鸪》，手拨葫芦琴”（《中兴会要》）。
有些官吏、士大夫也专门爱好“胡声”。特别是“诸军”——各级军官爱好
“蕃乐”成风。有个江西大将程师回，爱好女真的“鼓笛”之乐，曾“命其
徒，击鼓吹笛，奏著乐”（宋·洪迈《夷坚志》）。南宋朝廷的中书门省，
针对这种“声音乱雅”和诸军“所习音乐，杂以胡声”的现象，曾三令五申，
加以禁止。但是各族人民在音乐文化方面要求相互交流和学习的愿望，决不
是几纸公文所能制止的。
宋元之际，北方达达（蒙古族）和回回（维吾尔族）的音乐已在内地流
行。文献记载，达达有一种器乐合奏，用胡琴、筝、■（轧筝）、琵琶、浑
不似（火不思）等乐器演奏。其乐曲分为大曲与小曲两类。大曲有《达罕》、
《哈八儿图》、《口温》等，小曲有《马哈》、《阿下水花》等。其中《达
罕》的汉文译名即《白翎雀》。作曲者是元世祖（公元1260—1294）时教坊
乐工硕德闾（可能是西域人）。此曲的音乐“始甚雍容和缓，终则急躁繁促”，
而结尾又有“怨怒哀嫠之音”。其内容是描写朔漠中一种名叫白翎雀的鸟的
生活（元·陶宗仪《辍耕录》）。白翎雀寒暑常在北方，永不迁移，所以元
朝皇帝常用它来比喻臣下的忠诚。这种器乐合奏也演奏一些“回回”的乐曲，
如《马黑某当当》、《清泉当当》等。这种器乐合奏后来在明清时期演变为
“弦索”，对明清器乐的发展有重要影响。
宋代，西南各少数民族的音乐也有新的发展。北宋时，西南牂牁地区的
少数民族中流传着一种歌舞音乐，演奏的乐曲称为“水曲”。表演时，先由
一人吹瓢笙（即葫芦笙），声音“如蚊蚋声”，然后由几十个人“联袂宛转
而舞，以显顿地为节”。至道元年（995），西南蕃王龙■曾派人将这种歌舞
带到北宋宫廷中演出过（《国朝会要》）。南宋时，岭南瑶族人民中间也流
传着一种称为“踏摇”的民间歌舞。据宋代周去非《岭外代答》记载，每年
十月，瑶族青年们分为男、女两个舞队，“连袂而舞”。同时，瑶族人民中
还流行一种器乐合奏，所用乐器有卢沙、铳鼓、胡芦笙、竹笛四种。芦沙，
状似排萧，“纵一横八”、“以一吹八”，是一种多管的吹奏乐器。铳鼓即
腰鼓，长六尺，以燕脂木为腔，熊皮为面。演奏时，“众声杂作，殊无翕然
之声”。可见它是一种很有民族特色的器乐合奏形式。
北宋末年，中原地区有一批汉族乐工因躲避战乱，来到广西平南县，“教
土人合乐”，传授了北宋宫廷中的“旧教坊乐”，受到当地少数民族人民的
欢迎（周去非《岭外代答》）。内地一些著名的诗人也曾来到西南地区，亲
自见到少数民族人民的音乐歌舞演出。如北宋苏轼在《将至广州用过韵寄迈
迨二学》诗中写道：“披云见天眼，回首失海潦。蛮唱与黎歌，余音犹杳杳”，
说海南岛地区黎族人民的歌唱给他留下了深刻的印象。
十一、《琴论》与《唱论》
《琴论》的作者成玉。。，是北宋政和（1111—1117 年）间的琴家。
他在《琴论》里，强调琴曲内容的表达是琴的表演艺术的主要任务，提
出了“得意为主”的主张。
他认为要完美地表达内容，“使人神魄飞动”，那么表演者首先要做到
“得之于心，应之于手”的程度，就是说内心能够自如地驾驭技巧。第二步
就要做到能摆脱全部技巧的束缚，一切都是自然而然的，所谓“心手俱忘”
或“忘机”的地步，这时艺术家的表演可以说已臻于出神入化的境界。
要达到这样的境界�