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在港台评论界徐 被视为是一个“世界级”作家，认为“徐 先生是文坛鬼才，也是全才，小说、新诗、散文、戏剧样样都来，也样样都精。” ① 在三四十年代的文坛上，徐 作为“后期浪漫派”的代表作家，其小说声誉斐然。长篇小说《风萧萧》一九四三年被列为“全国畅销书之首”，“风靡大后方”，有人因而称这一年为“徐 年” ② 。林语堂曾指出，徐 与常被认为是“中国的高尔基”的鲁迅同为二十世纪中国的杰出作家。虽然林氏对中国新诗一般都无好评，但却赞誉徐 为惟一的中国新诗人，称其诗“自然而有韵律”，发自内心深处。西方汉学家伯图西奥里（Gillian Bertuccioli）和帕里斯特莱（K·E·Priestly）也有同感，认为徐 在二十世纪中国作家中稳固地居于领先地位。 ③ 司马长风甚至把他与鲁迅和郭沫若相比：“环顾中国文坛，像徐 这样十八般武艺件件精通的全才作家，可以数得来的仅有鲁迅、郭沫若两人，而鲁迅只写过中篇和短篇小说，从未有长篇小说问世，而诗作也极少，郭沫若也没有长篇小说著作，他的作品除了古代史研究不算，无论诗、散文、小说、戏剧、批评，都无法与徐 的作品相比，也许在量的方面不相上下，但在质的方面，则相去不可以道里计。” ④ 虽然这样的评论不见得就很公允，我们也很难完全认同，但它们至少从一个角度证明了徐 在二十世纪中国文学史上不可或缺的地位。但长期以来由于种种主、客观的原因，徐 这样一位作家却一直以“通俗作家”、“反动作家”或“逆流作家”的名义被排斥在我们的现当代文学研究视野和文学史之外，直到八九十年代徐 的价值才开始引起学术界的广泛重视。通过许多学者的努力，徐 对于中国现代文学的贡献与价值已经形成了许多共识，但是对于徐 的当代意义，以及徐 对于中国当代文学的特殊价值似乎还重视不够。本文对徐 香港时期小说创作现代主义特征的研究就是试图在此领域做初步尝试，抛砖引玉，希望引起学术界的注意。
第三章通俗的现代派（2）
徐小说的现代主义主题表征
徐 早在大学时代就对现代主义的世界图式有着独特的体验与认同，他对心理学尤其是心理分析学的研究、对西方现代派文化和文学的大量吸纳也都不断强化着他的现代主义情绪。而到香港后，“在生活上成为流浪汉，在思想上成为无依者” ① 的困窘，更使他在探究“宇宙的广袤和时间的去处”等形而上问题时陷入了与西方现代主义者相同的悲观境地。徐 的最终皈依基督教也可以说是他现代主义思想发展的必然结局。这方面，他一九五三年出版的《彼岸》和一九六六年出版的《时与光》作为两部直接表现作家对人生哲学化思考的小说，为我们理解徐 的现代主义心态和宗教意识提供了很好的路径。
在徐 一生的创作中，《彼岸》是一个非常特殊的文本。它集中了徐 晚年对于人生、社会、爱情、宗教、文学、政治等的思考与探问。作为一种思想的载体，它某种程度上已经悖离了长篇小说的文体特征，熔诗歌、散文、故事、哲学于一炉，成为一部具有综合性的叙事作品。小说没有传统意义上的故事情节，整部作品都是主人公“我”———一个幻灭的灵魂对“你”倾诉。全书二十六章，前十五章是纯粹的人生哲理的冥思，是对生命和宗教境界的追问，有很强的形而上色彩和思辨意味；后十一章叙述了“我”的爱情故事，并借此来验证和阐释前一部分的哲学思索。可以说，真正意义上的“小说”是从第十六章才正式开始的。在这个部分里，小说展开了“我”与露莲、裴都和“你”的爱情关系，并通过爱情悲剧的展示，传达了对于人生、人性和命运的参悟。“我”本是一个准备自杀的悲观厌世者，出了疯人院来到海边，正是为了蹈海自杀。但露莲拯救了“我”，她的纯真、热烈的爱情使“我”放弃了自杀的愿望。可是一个偶然的机会，“我”又遇上了裴都，并抵挡不住她的诱惑而赴了约会，这使露莲决绝地驾船出海自杀了。而“我”再次沦入永劫不复的绝望苦海里。“我”忏悔，“我”绝食，“我”克制睡眠……精神与心理上都已濒临崩溃而疯狂的境地。这时，“你”又来到“我”身边，让“我”去看守灯塔，侍奉大海……从某种意义上说，《彼岸》的结构是一种纯粹的倒装结构，后十一章的人生故事是“因”，而前十六章的人生顿悟和思索则是“果”，小说的重心就在这“果”里面。如果说作品的后一部分旨在描绘生命的尘世境界的话，那么在前一部分里作者则探索的是生命的彼岸境界。作者的心态在这两部分也有着从世俗关怀向宗教和神性关怀的升华，他最终追问的目标是人、神、物三者完美结合的状态和理想关系。
与《彼岸》相似，《时与光》的故事情节也是围绕着主人公郑乃顿的爱情悲剧而展开的。作者旨在通过对不同的爱情体验、爱情观念、爱情经历的探索，寻求爱情与人生的意义。如果说《彼岸》展示了人超越此岸奔向彼岸的绝望救赎图景的话，那么《时与光》则更直接地对于人生意义、存在本质进行了形而上追问。两部小说的叙述者和精神主体“我”是一脉相承的，只不过在《彼岸》中“我”的精神超越之路尚未完全穿透尘世的生存地狱，而在《时与光》中“我”已彻底弃置生命，从而成为一个实实在在的孤独灵魂。两部小说都用第二人称倾诉的方式，但《彼岸》的诉说对象还是一个尘世生活中的“你”，而《时与光》的诉说对象却是神性的上帝，它的故事纯粹是一个刚把痛苦的肉体遗留于尘世而在虚空里飘荡的灵魂向上帝的倾吐。小说分为三部，第一部是“传记里的青春”，第二部是“舞蹈家的拐杖”，第三部是“巫女的晶衬”。三个部分象征着人生的三个阶段，象征着在“时与光”中人由青春走向衰老，最终奔赴死亡之门的生命历程。在作家看来，人只有“凭爱养活自己”。爱情之于人生正是一条“拐杖”，而舞蹈家的“拐杖”则是一种反讽，舞蹈家而不得不用拐杖正是一种无法消解的人生痛苦，它暗示出恋爱既是人生的必然，同时又是不幸和痛苦的渊薮。在小说中，众多的人物及其错综复杂的关系也多具有象征性。萨弟美娜夫人是一个活在过去靠记忆而生存的生命；尤美达是一个自然安详的女子，她和郑乃顿的关系是一种朋友式的具有男性向母亲依恋色彩的关系；林明默象征着爱情理念的一面，是人所追求的美好事物和理想的化身……至于郑乃顿、林明默和罗素蕾三个人之间错综变化的爱情则象征着人生的必然和偶然。显然，在小说为“爱”所联结的人物背后，还有一个形而上的主宰，一把人生偶然与必然的钥匙，它统辖着书中的“时与光”。
可以看出，《彼岸》和《时与光》把神和上帝正式引入了文学存在，表现了对于人类精神困境的巨大忧患。而小说对于时间与空间、循环与轮回、此岸与彼岸、必然与偶然等终极问题的形而上思考，试图通