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（2）神话是一种被窃后失而复得的语言。为了便于表述和区别，巴特将第一符号学系统的能指、所指和符号，置换为第二符号学系统的形式、概念和意指作用。他认为，神话是建构于第一符号学链条上的第二符号学系统。在两种符号系统的转换过程中，存在着一种扭曲、变形或者掠夺的行为。神话将语言学符号（能指）中的意义和历史性掏空了，使之变得一无所有。但这种空洞化不是意义的灭绝，而是扭曲、疏离它们，抛却它的偶然性，为再度生根其中获取养料提供基础。这里涉及神话生成的一条根本原则：将历史转化为自然。当转换达到自然化、正当化和合理化（也即乔装打扮）时，神话便产生了。只有这样，现代神话才能在人们不知不觉中，干它们偷梁换柱、隐匿控制的活计。
（3）神话是一种去政治化的言谈。只有去政治化，掏空其中的现实和历史，神话才能用自然填充它，并自动意谓着什么。但去政治化只是表层现象，它可能导致更深层的“政治”，或者还原为“政治”。
那么，解神话就是拆解这一超级符号的隐秘机理，以及破除它在人们心理中的 迷恋和迷思。巴特的三十四篇妙文就是在做解神话的工作。例如《蓝色指南》一文，巴特是在进一步印证《现代神话》曾分析过的这个中产阶级神话。他指出，在这本西班牙导游性的“蓝色指南”中，文化古迹被过滤为基督教的，多面性的人群被类型化（巴斯克人是冒险的水手，卡塔卢尼亚人是生意人等）。更重要的是，历史客体在其中蒸发。那么它是怎样蒸发的？巴特在注解中引述马克思的观点为补证：“……我们必须注意这个历史，因为意识形态浓缩成一种错误的历史概念，或者是它完全抽象化。”蓝色指南的神话正是“剥削了谈论所有历史的客体”，而“‘土著’已将他们的舞蹈准备成一种异国风情的庆典。”这不禁使我想起更多的“旅游手册”来。比如云南地区的民族风情游，不过是将原生态的生存历史简缩化为一种矫情的民俗展示。身穿鲜艳民族服装的少女翩翩起舞，让你在错觉中认知这个民族的文化和历史，以至于我们一想起某个民族，就想到它的舞蹈、服饰或乐器，而根性之物却反而被忘却了。
与此相似的是，巴特对电影《失去的大陆》所作的分析。《失去的大陆》是一部有关“东方”的大型记录片：几名蓄胡的意大利人去亚洲的马来半岛探险、游历。巴特一针见血地指出：影片通过为这个所谓的“东方”涂抹色彩和渲染异国情调，使它成为“摊平的、平滑的、色彩炫丽的，像张古老的明信片”；由此进行使之解体和诱拐它与西方合一的行动，从而“否定了历史的任何指证”。比如，他们图解的文化仪式、文化事实，从未与特别的历史秩序、一种明确的经济或社会地位相关。比如渔夫总是被“淹溺在色彩鲜艳的日落中而成不朽。”作为渔夫的特定的生存内涵被过滤掉了。这样一来，“东方与西方，都是一样的，只有色调上的不同，它们主要的核心是一样的。”因此巴特说：“造成不负责任的方式是明显的——为这个世界着色也是否定它的方法之一。”
巴特无疑是二十世纪最富理论创新并不断挑战自我的少数思想家之一。他的锐利和洞察力，就在于发现并剔除现代神话上的一层厚厚油彩，将这种遮蔽的隐秘机制暴露于光天化日之下。即使是“爱因斯坦的大脑”和他的著名公式（E＝mc），也同样进入巴特的视野：那个人类最智慧的“大脑”，是如何被现代神话俘获、掏空和巧取豪夺的？“似是而非的是，这个最伟大的智慧提供一个最时髦机械的意象，这个力量过强的人，被剔除于心理学之外，被引介到机器人的世界里。”正是在这种巧妙拆解中，我听见了巴特那幽默而尖利的笑声。
问题是，作家和戏剧家怎样才能避免和抵制生产新的神话呢？巴特的基本方式大致有两种：其一是作家和戏剧家不要自以为是，自以为自然，自以为真实，而应该不断告诉他们这是虚构的故事，像摔跤运动员那样显示双方对打是假的、设计好的。这很类似于布莱希特提出的“陌生化”方法：演员既是剧中人，又是旁观者。后者不时告诉观众自己对角色的理解，以达到间离效果。在《两则青年剧场的神话》中，巴特嘲讽了布尔乔亚戏剧“演员被他所扮演的角色所‘吞噬”’的现象。其二是零度写作。他认为，“从根本上说，只有零度才能拒斥神话。”所谓零度状态，是指没有风格，没有主观颜色，用直述语气，而不是虚拟语气和祈使语气。零度作品，必须是一种中性的、纪实性的笔法。据说海明威实践了这一理论，他的作品达到了一种无风格的零度状态。但无风格是否正是一种风格？零度写作会不会导致一种“神话”，如同十九世纪自然主义者那样？因此我不大喜欢开处方时的罗兰·巴特，这时他笑得就有点生硬而干涩了。
“现代性”的上海悖论
■ 孽 羽
几度风雨几度秋，上海的一颦一笑、一举一动，都情深意深，倾国倾城。多少传奇，写不尽她的风姿；多少寓言，算作了她的胭脂。上海，到底是一种真实的存在，还是一个幻化的迷梦？
Remap：作为新文化史的书写
李欧梵曾谈到过，以往的文学研究或者侧重作家流派，或者侧重文本细读，他做上海文学研究，则会采用一种新文化史的方法，不但要“把作品和作品拉上关系”，而且会“在作品层次上——重新画一张想象的地图”。具体的操作是“搜集材料，找当时的照片，然后再把这一种物质生活上的都市文化和文学艺术想象中的都市模式连接起来。”因此，《上海摩登》把上海都市文化的硬件软件结合起来，进行互文式的考察，想象性的重构了一幅上海文化地图。可以说，《上海摩登》不光是提供了一种关于上海的新的想象，更提供了一种关于上海的新的想象方式，而后者无疑具有范式意义。原有的文化史写作多侧重观念层面，对文化产品、文化心态的研究较为深入，吴福辉的《都市漩流中的海派小说》就是这样一本研究著作，其中探讨了海派文化，并在此基础上展开关于海派小说的论述。这本书的主要章节为：“从四马路到大马路——海派文化的历史变迁”、“突兀的现代人——海派文化心理和行为方式”、“老中国土地上的现代神话——海派小说文化风格”、“面对‘海’的困惑——海派和二十世纪中国文化”，很明显，这种书写主要是精神纬度上的文化阐释，几乎未涉及物质层面上的文化开掘。作为新文化史研究的实践，《上海摩登》的出彩之处正在其第一部分“都市文化的背景”。李欧梵认为，“‘现代性’既是概念也是想象，既是核心也是表面”，要在大的历史背景中，考察文化是依靠什么制度被生产出来的，注重都市文化的“硬件”，因此需要关注的是：外滩建筑、百货大楼、咖啡馆、电影院、舞厅、公园、跑马场等等文化设施，《东方杂志》、《现代杂志》、《良友》、广告、月份牌等等文化传媒，这些城市的公共构造和公共空间，在三十年代的上海召唤出了一种集体的文化想象，建构出一片新的都市文化图景；也在今天帮助我们激活了一份想象力，重新描绘出一张上海的文化地图来。
当城市的各种现代化设施和传媒被纳入到研究的视野之中，我们发现都市与都市文化之间的关系不再是“经济基础决定上层建筑，上层建筑反作用于经济基础”那么简单，都市和都市文化之间其实是有着 复杂的互文关系的。因此，对研究而言重要的就既不是都市，也不是都市文化，而是两者间的关系。文化怎样借助都市得以想象，都市如何凭借文化获得建构，这才是最需要关注和讨论的问题，而《上海摩登》探讨都市现代性的策略也正是基于这样的一种假设。李欧梵认为，文化史家的任务是要探索“文化想象”，因为“文化想象”本身可以被界定为集体感性之轮廓和文化产品之意味，必须同时对这种阐释策略的双向目标做出深思——即这种文化产品的社会和体制语境，以及构建和交流这种想象的形式。换言之，意象和风格并不一定进入深层思维，但它们必然召唤出一种集体“想象”，因此“表面”也同样值得关注。这种新文化史研究的意义在于其对公共构造和公共空间的考察，既拓宽了文学／文化研究的视野，也激活了学术想象力。它将文化史研究的关注点从以往的“想象什么”转变为“如何想象”，在大小文本的开放式阅读互动中，使凝固的意义得以解放，并重获阐释与想象，实现其呈现与彰显。
Face9：新都市文化的文本呈现
如果说李欧梵对上海都市文化的硬件研究值得关注，那么他在第二部分“现代文学的想象：作家和文本”中做的互文式研究也非常重要。他的重点不在于作家作品的细读，而是将作家、作品乃至整个都市都作为一个个开放式的文本，进行交互往复的阅读。传统印象中的上海的繁华是和堕落联系在一起的，与普通人的生活也没什么关系。《上海摩登》则把都市奇观生活化，形成一个生活场景，强调作家生活在这个舞台上，参与其中，而他们的创作是对这种生活的想象与重写，丰富的文本从美学角度构造了上海都市的多张现代性面孔。李欧梵通过分析几位作家的文本，在上海的现代性中勾画出了几张颇具代表的面孔：施蛰存的现代主义，刘呐鸥、穆时英的新感觉派，邵洵美、叶灵凤的颓废与浮纨，甚至还可以加上