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招：在西面高墙的上部依东大厅门面的样式砌成柱廊和山墙，但柱子只以半
柱形式贴于墙面；墙的下部仍保留原状，只在中央开门出入。这样一来，高
墙就分为上下两段，上段仍可按黄金分割律的比例构筑一个神庙的“假”门
面 （因为它的贴在墙上的柱子只起装饰作用），在柱间开以长方形的小窗；
下段墙壁却起了基座的作用，也可当作整栋建筑的底层。西墙内的大厅也非
同寻常地辟为两个房间，其一供奉厄瑞克透斯，另一可能供奉波塞东或其他
神灵。两房共用一道宽阔的走廊 （它的外墙即西立面的墙），西门通向栽有
雅典娜送的橄榄树的庭院，北门通北敞廊，南门就连接庙的南墙。在这儿，
建筑家又作出令人惊奇的新颖设计：南墙本来是一大片光洁的墙面，正好和
它对应的帕台农的北柱廊形成光暗虚实的对比。但在连接西厅南门之处，又
筑一用女像柱支撑的小廊，它位于这板又长又平滑的墙壁的西端，女像的雕
刻秀丽生动，小廊的檐部也设计得特别轻巧，这就使女像柱的小廊和平板的
大墙面又形成一个对比。综上所述，可见厄瑞克透斯庙在秀美之余，又是多
么地以其新奇而引人注目了。
此庙作于公元前421—前407年间，正是雅典和斯巴达以及斯巴达领导
的伯罗奔尼撒同盟作战之时，它之采用爱奥尼亚柱式便含有特定的政治意
义，和胜利女神庙仅从形制小巧适用爱奥尼亚柱式略有不同。原来，斯巴达
和伯罗奔尼撒是多利亚人的大本营，现在雅典既然认斯巴达为死敌，多利亚
柱式在雅典人心目中就不那么受欢迎了。原属爱奥尼亚族的雅典这时特别喜
欢爱奥尼亚柱式便有其现实意义。因此厄瑞克透斯的爱奥尼亚风格不仅彻
底、全面，而且还有那么一种与多利亚式分庭抗礼的意思，极力追求风格的
秀美和装饰的华丽。这种追求甚至使得它的雕刻不以人物形象而以花纹图案
为主，按多利亚柱式的精神说，这是违反常规的，但从爱奥尼亚的接近东方
和喜欢采用东方图案的传统而言，它却有其微言大意。因此，在卫城重建工
程的总框架中，厄瑞克透斯庙却不期而然地在风格和形制上与帕台农形成鲜
明的对比照应，进一步体现了古典艺术讲究对立统一辨证表现手法的倾向。
甚至它那正处帕台农北面的位置和它那板光洁的南墙与帕台农背阴的北柱廊
之间的对比，也都给人留下深刻的印象。
除了卫城的重建工程而外，当时雅典城市建设的要项还有市场及其周围
的市政机关建筑（包括会议厅、主席团圆厅、档案馆等等）、在市场附近的
赫伏斯托斯神庙以及雅典海港皮雷埃乌斯的扩建等等，它们都偏重实用，依
循常规而无多大新创，在此就不多谈了。雅典而外，希腊各城邦虽然也有不
少建筑活动，大都按雅典范例行事，且遗迹保存极少，我们亦可略而不谈。
惟一的例外只有帕台农作者之一的伊克蒂诺斯在伯罗奔尼撒的山区巴塞建的
阿波罗神庙。因它建于丛山峻岭之中，至今保存尚较完整。此庙的风格接近
帕台农自不消说，但伊克蒂诺斯也有许多新创，表明他在取得帕台农成就之
后仍不断有新进展。巴塞的阿波罗庙外部环柱廊用多利亚柱子，内厅却全用
爱奥尼亚柱式，厅内也不仅只开一门，除前门外还有一侧门，更重要的是，
厅内首次使用了一种新的柱式——科林斯柱式，它只用在厅内一根孤柱上。
科林斯柱式的主要特点是其柱头以毛莨叶纹样装饰，一般是叶片分两层交错
环绕，中间杂以卷须或花蕾，至于柱子的其余部分和檐部结构均与爱奥尼亚
柱式相同。由此可见，科林斯柱式实 由爱奥尼亚柱式演变而来，可能是因
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为建筑家觉得爱奥尼亚柱式的滑涡卷纹太突出且在转角处结合不便，遂以毛
莨叶纹的环体装饰代之。在风格上，科林斯柱式在爱奥尼亚的秀美之上又更
显华丽，因此它最初只用于屋内而且只以孤柱形式超然独立，有些研究者还
认为这可能和它只用于某些更为隆重神圣的场合有关。在巴塞的阿波罗庙这
儿，它便是作为厅内阿波罗神像的陪衬。有了科林斯柱式，希腊古典柱式便
共有三种，到罗马时期又增加了多利亚式的变种托斯堪柱式和溶汇爱奥尼亚
与科林斯的集合柱式，总称五大柱式，就构成了西方建筑古典柱式的完整体
系。
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六、希腊古典艺术的繁荣 （下）
1．古典盛期艺术的菲迪亚斯风格
在介绍雅典卫城时，已多次提到菲迪亚斯之名。以卫城为代表的古典盛
期艺术是与菲迪亚斯联系得这样密切，以致许多研究者都把古典盛期称为菲
迪亚斯时期，而古典盛期的风格也不妨名之为菲迪亚斯风格。
菲迪亚斯的生卒年月现已无法确定。从各种迹象看，他大约生于公元前
490—前480年间，而卒于公元前430—前420年间。他是雅典公民，正好成
长于希腊战争风起云涌之时，自然和同时代的许多先进人士那样充分受到战
争胜利的时代精神的熏陶。但对他的艺术成就更有影响的则是他受到了当时
可能有的最好的艺术教育，据说，初期古典艺术的两位著名代表都曾做过他
的老师，其中之一是雕刻大师阿格拉德斯，另一则是绘画大师波吕格诺托斯。
他俩的作品虽然无一留存至今，但从古人对他们的评述和古典初期的遗物
看，我们可以推定他们确实有集大成而承先启后的历史功绩。阿格拉德斯的
雕刻艺术集伯罗奔尼撒流派的大成，于人体表现最称精审，风格则坚实而简
约，有的研究者曾认为他就是前述奥林匹亚宙斯庙雕刻的作者，尽管此说争
论颇多，但可以认为从宙斯庙雕刻的水平与风格上能够想见阿格拉德斯及其
代表的伯罗奔尼撤派艺术的大概。菲迪亚斯以他为师，自然也就承袭了希腊
雕刻艺术最先进的一份遗产。作为绘画大师的波吕格诺托斯则是爱琴海上的
塔索斯岛人，但长期工作于雅典，他可以说是发扬了爱奥尼亚和东希腊的秀
美风格而又充分吸收了雅典瓶画技艺的艺术家，后人称之为画圣，认为他笔
下的人物既精确生动又有超凡脱俗的英雄气概，可谓源于生活却又优于生
活。波吕格诺托斯这种高超的现实主义手法显然被雕刻家的菲迪西斯学习而
得其精髓，菲氏虽不作画，但他作为总设计师的本领恐怕主要借绘图而落实，
而雕刻与浮雕的布局，人物形象的塑造得力于绘画之处也不少；更重要的是，
波吕格诺托斯的典型化与理想化相结合的创作倾向对菲迪亚斯的古典盛期风
格的形成不能不说具有相当大的推动作用。菲迪亚斯能将这两位大师的雕
刻、绘画成果溶于一炉，也把他俩分别代表的多利亚风格的坚实与爱奥尼亚
的华美兼收并蓄，从而达到古典盛期风格那种雍容大方、百川归总的气概。
由此可见，在菲迪亚斯这儿，时代背景和艺术师承都为他准备了实现古典艺
术追求的简明、精确、合理、和谐的最高理想的优越条件。
菲迪亚斯青年时代的作品是一尊武装的雅典娜女神像，或称城邦保卫者
的雅典娜女神像，它以青铜制成，竖立在雅典卫城入口处。其时约在公元前
5世纪的60年代，希波战争尚未结束，卫城重建工程也未开始，这尊雅典娜
女神像仍不脱战争时代的气氛，戎装而立，体现着城邦守护之神的英姿。此
像早已毁失，现代研究者只能从一些罗马时期的小型仿制品知其大略，我们
可以看见艺术家力求在这尊铜像上表现雅典娜那种女英雄般的坚毅、刚强与
忠贞，同时又不失作为智慧之神的贤明和从容，因此她的端庄仪表中又有一
种优雅自然的神态，和严谨风格的紧张穆肃有所不同。可以说，菲迪亚斯的
这尊铜像 （以及他青年时期的其他作品）已表现了从严谨风格到盛期古典风
格的过渡，而盛期古典风格就是成熟了的菲迪亚斯风格。
自从公元前447年，菲迪亚斯担任了雅典卫城重建工程的艺术总监之
后，他的全部精力便放在帕台农庙的建筑和雕刻上面。由于雕刻是他的专业，
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他花在帕台农庙雕刻工作上的心血也就多得多。我们在前面介绍帕台农庙的
建筑工程时已谈到了这些雕刻项目之多、数量之大和水平之高的情况，现在
我们可对其具体作品及其风格作些评述。
按希腊建筑惯例，建造神庙总是先砌外部环柱廊，然后构筑内厅和后库
的墙壁，最后上梁封顶。雕刻经设计定夺后一般随神庙建筑开工而分别在作
坊和工地刻制，然后按装于相应部位。帕台农的雕刻自不例外，不过由于它
项目多，份量大，实际从事雕刻的便不只是一两位雕刻家而是包括菲迪亚斯
及其助手、门生和众多匠师的雕刻大军。帕台农雕刻的制作顺序，一般认为
是间扳浮雕（共92块）和那条长达160米的浮雕带、置于内厅高达12米的
黄金象牙雅典娜像居先（公元前447—前438年），东西两面山墙则在最后
（公元前438—前432年）。过去不少人认为那条浮雕带因其连续不断又特
别的长，应以现场刻制为宜，至少南北两长边墙之浮雕带是现场雕制的 （即
在墙砌好后在墙面上刻制），但新近研究却表明