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“我头痛极了，”潘托哈蜷起身子，盖上毯子，“全身都散了架，又冷
又热。”
“你怎么能不头疼呢？你怎么能不发寒发热呢？我太高兴了！”波奇塔
跺着脚，“快四点了才上床，一到家就跌倒了，白痴！”
潘达雷昂·潘托哈跟妓女秋秋蓓说着话，紧接着就出现了躺在家里喊头
疼的场面，中间没有任何连接成分。但是从他妻子波奇塔的抱怨，读者可以
自己把断开的部分连接上。这种剪接方式有时是情节的主线和副主线跳跃式
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地互相穿插，有时候是将两件不同的事情由一点相似处并置起来，互相烘托，
如电台播音员与潘托哈的争吵与潘家婆媳与“方舟兄弟会”的争吵衔接在一
起，使“争吵”的气氛更加热烈；有时则以一个意义相关的词把不相干的心
事串连起来，比如：
“尝尝，要趁热尝，……我兴致来了，做了这种汤，你觉得怎么样？”
“您的口味真不错，选中了这四位姑娘。”“巴西女郎”调皮地对潘达
雷昂笑了笑。
“各种发色和味道都有了。”
“太好吃了，妈妈，很像咱们沿海地方叫做奇尔卡诺的那种汤。”
在这里，美色与美食由“味道”一词串联起来，相得益彰。
在《绿房子》里也充满了场景的急剧转换，如在北方星旅馆安塞尔莫同
欧塞比奥抢着付钱，一个闪回镜头，却是欧塞比奥在绿房子里付嫖帐。有时
两人正在对话，横插进一个第三者，第四者。有时作者指定一个叙述人，由
他控制人物的行动，推进情节。作者自称为“中国套盒式”写法。对白与独
白、对话与叙述，此时此地与彼时彼地，梦幻与现实交叉混合，产生万花筒
般的效果。
秘鲁评论家阿尔维托·桑切斯认为：“结构现实主义的现实的再创造，
是要创造一个与上帝创造的世界有所区别的世界。”略萨谈到创作时写道：
“伟大的小说不是去抄袭现实，而是把现实解体而又适当地加以组合或夸
张。这并不是为了标新立异，而 是要把现实表现得更富于多面性。”艺术史
上的高峰都是艺术家将群山粉碎重新塑造而成，这是古今艺术家的共识。但
是结构现实主义格外强调的除了“重塑”之外还有立体感和多面性。强调“素
材被全部用完”，现实的每个侧面都被表现出来。在这一点上它与本世纪初
毕加索所创立的“立体主义”画派一脉相承。立体主义主张把一切形象加以
分解，然后根据创作意图将其重新拼装，立体派绘画往往在画面上同时表现
物体的几个不同的侧面，从不同角度表现物象。这种艺术观念无疑给了结构
现实主义以启示。
美国作家多斯·帕索斯对结构现实主义的影响也显而易见。帕索斯的代
表作《美国》三部曲在表现手法上就很有特点：小说中的各部分独立成章，
又相互关联；不设置一贯到底的人物，而以群像展览求整体效果；将文献性
材料镶嵌入情节；以镜头转换的方法叙事。这些特点在略萨的作品中都有不
同程度的运用和发扬。
由此看来，结构现实主义并非无本之木，它打破传统的小说观念，在虚
构性叙述中加入真实成份，将不同的场景直接加以组接。这在其他艺术样式
中已曾出现或本来就是常规手法。而略萨将它们拿来加以“结构”，使之在
自己的艺术坩锅里熔为一体，从而浇铸出全新的塑像。
10。多诺索—虚幻的故事与真实的现实
何塞·多诺索 （1924～）是拉丁美洲爆炸文学的又一个杰出代表。他出
生在智利首都圣地亚哥，曾在智利大学教育学院和美国普林斯顿大学读书，
用英语和西班牙语写作。他的主要作品有长篇小说《加冕礼》（1958）、《这
个星期天》（1966）、《没有界限的地方》（1967）、《淫秽的夜鸟》（1969）、
《别墅》（1978）、《洛里亚侯爵夫人的神秘失踪》（1980）和文学评论集
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《“爆炸”文学简史》等。
《加冕礼》写精神空虚的贵族和在穷困中奋斗的穷人，两个线索平行发
展，最后纠结在一起，形成冲突的高潮。《这个星期天》以揭破资产阶级家
庭的虚伪表象为主旨，全书分为两部，每部的前后由主人公的外孙回忆往事，
作者以孩子的眼光来观察，以孩子的口吻叙述。 《没有界限的地方》写“地
狱”般的环境对善良的小人物的凌辱和扭曲。 《别墅》是一部虚幻小说，时
间是19世纪下半叶，地点却不确定。主要情节围绕一幢别墅展开：杜拉家族
凭着对土著居民的敲骨吸髓，建造了豪华的别墅，里面住着一大家人，包括
35个16岁以下的孩子。孩子们渐渐知道了丑恶的发家史，便趁着一次大人
外出，在一位亲属率领下闹起了“革命”，把家中钱财分给穷人，或拿出去
经商。大人们回来镇压了“革命”，并计划把别墅卖给外国人。在外国人到
达时，漫山遍野的野草开始飞花，一时间铺天盖地，令人窒息。大人们四散
奔逃，但终被吞没，孩子们却凭着从土著人那里学得的避难方法而获救。作
者自称“创造了一个并不存在的、超越了时间界限、然而真实可信的世界”。
在神秘气氛的笼罩下，作者的主旨依然是对资产阶级本性的开掘。
何塞·多诺索的作品始终保持着一般批判现实的锐气，表现手法却不拘
一格：意识流，内心独白，时空重叠与交错，这些西方现代派文学的手法却
能在他手上运用自如，《淫秽的夜鸟》可称为这方面的代表。
《淫秽的夜鸟》主人公翁伯特是个出身贫寒的年轻人，他一心想跻身上
流社会，却总是在现实的铁壁前碰得头破血流。他给参议员海罗尼莫当秘书，
在群众示威中负了伤，他的染血的绷带却被海罗尼莫拿去假装负伤，捞取政
治资本。翁伯特来到鬼怪世界，相貌堂堂的他却被鬼怪们看做畸形人。他得
了病，胃部切除大半，昏迷中他感到身上大部分已被换成鬼怪的器官，自己
也成了鬼怪。他戴上面具，想获得新生，面具又被顽童打破，生活对于他就
是一个凶险的魔阵，永远找不到出口。
小说的主线却从一个民间传说而来，农夫发现女儿和女仆为女巫所幻
化，就杀了老女巫，把小女巫关进修道院，家族繁衍到200年后有了海罗尼
莫，他的漂亮的妻子正是小女巫幻化而成。小女巫在修道院继续为非作歹，
被赶了出去。一群来历不明的人搬进许多南瓜，修道院填满，最后一切都化
为乌有。
这部小说的叙述方法花样翻新，现实与往事交叉；对话，叙述与内心独
白不分；现实时空与心理时空的重合与倒错；电影蒙太奇手法，所有这些给
读者提供了更多的参与机会，更大的阅读空间。当然，手法上的刻意求新，
也产生了一定的负面效应，比如面对扑朔迷离的场景，读者不得不花过多的
精力理清思路。作者自己对此也有觉察，他说：“黑暗中一切都改变了，时
间、意象、意识层次都打乱了，连我自己也搞混了。”“不是我在写这部小
说，而是小说在写我。”
11。“爆炸后文学”
“爆炸”文学涌现出一批在世界文坛上有地位的作家，他们找到了适于
表现拉美生活的艺术表现方法，是拉美文学成熟的标志。“爆炸”文学促进
了“拉美民族意识”的形成，为在文化和思想上的独立做出了贡献。“爆炸”
文学持续20年，至70年代初呈现颓势。原因是其追求艺术技巧“新鲜、奇
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特和古怪”的倾向和商业化宣传带来种种弊端，再者由于许多国家发生军事
政变，大批作家流亡国外。1975年前后，一批30多岁的青年作家崭露头角，
造成新的文学景观，被称为“爆炸后的新一代”。
“新一代”的作家从一开始就形成两种倾向：一种致力于扩展语言的表
意功能，提出“语言就是一切”，“语言是表现艺术的核心，甚至在某种程
度上可以是作品的主角。”代表作家有阿根廷作家马努埃尔·普伊格，他著
有《蜘蛛女之吻》（1976），《天使的阴阜》（1979）和《永远诅咒阅读本
文的人》（1980）；奈斯多尔·桑切斯，著有《语言喜剧演员》（1973）；
墨西哥作家古斯塔沃·萨因斯，著有《铁制宫殿里的公主》（1975）和《老
狼教父》 （1977）；古巴作家塞维罗·萨而杜依，著有《眼镜蛇》（1972）
等。这些人以嘲笑传统小说为乐事，具有明显的叛逆色彩。但他们一味追求
“文字游戏”，“扭曲语言结构”，也常为批评界诟病。
另一种倾向是力图“更敏锐，更深刻地捕捉和反映现实生活”，坚持现
实主义道路，也在表现方法上不断探索求新。古巴作家雷纳尔多·阿雷纳斯
的《雪白的臭鼬宫殿》（1972），智利作家安东尼奥·斯卡尔梅达的《我梦
见雪在燃烧》 （1975），哥伦比亚作家布里纽·阿勃雷尤·门多萨的《逃亡
的年代》（1979）、拉法埃尔·温贝托·莫雷诺—杜兰的《起床号》（1980），
厄瓜多尔作家伊万·埃圭斯的《利纳雷斯女郎》，墨西哥作家豪尔赫·伊巴
尔贡戈伊迪亚的《女尸》、《两桩罪案》（1979），费尔南多·德尔·帕索
的